L’amour compte parmi les sujets de prédilections de l’œuvre ovidienne. C’est notamment comme auteur des Amours qu’il est célèbre, et toutes ses œuvres, hormis Les Tristes et Les Fastes¹, ont pour thème principal l’amour. Si Les Métamorphoses (vers 1 av.J.-C) évoquent la guerre de Troie en toile de fond sous forme d’épopée, l’amour demeure le point central du récit. Au sein des quinze livres, seules quelques légendes ne sont pas liées à l’amour : la création du monde, l’histoire de Jason et des Argonautes (livre VII), de Laomédon et d’Hésione, et une partie de celles de Pélée. Même au livre XII, essentiellement porté sur la guerre, la guerre de Troie a pour point de départ une histoire d’amour, tout comme celle des Lapithes et des Centaures.

Cette omniprésence thématique confirme la thèse structurelle de Brooks Otis émise dans Ovid as an Epic Poem, pour qui Les Métamorphoses ne sont pas un succession de mythes, mais une « épopée de l’amour » savamment orchestrée. Otis démontre que le poète subvertit le genre épique traditionnel , centré sur la violence guerrière (arma), pour imposer l’amor comme le véritable vecteur de la continuité cosmique et narrative.

Aussi, l’amour, chez Ovide ( 43 av. J.-C. - 17 ou 18 apr, J.-C.) comme chez la plupart des poètes latins, est d’abord lié à l’éros ( du grec ancien Eρως, attirance charnelle, en latin classique armor ou cupido), dans son acception cosmogénique ( Hésiode, Théogonie, vers 120). Il convient donc de nous émanciper de la conception platonique et intellectuelle que les troubadours et trouvères de la Fine Amor ont fait naître au XIIe siècle. Dans l’Antiquité grecque comme latine, l’amour est indissociable de l’éros qui représente une double pensée qui succède à l’amour inconditionnel des hommes pour les dieux. Il incarne le caractère imprévisible du désir physique qui peut s’avérer, tour à tour, irrationnel, salvateur, cruel ou purement instinctif, tout en s’ancrant dans une solide iconographie divine. Cette récurrence du désir dans les œuvres gréco-romaines n’empêche pas que l’Antiquité ait le même souci que la société chrétienne traditionnelle de soustraire les oreilles chastes aux récits scabreux. Orphée dit ainsi, avant de commencer le récit de Myrrha² : “ retirez-vous, jeunes filles ; pères de famille, retirez-vous” ( Livre X,“Myrrha”). Le désir qui est dépeint est principalement celui de l’homme et l’on voit les héroïnes tenter - souvent en vain - d’échapper aux avances de leurs prétendants divins ou humains : Thétis veut échapper à Pélée ( Livre XI, “Pélée et Thétis”), Apollon et Mercure “ s’enflamment” tous deux pour Chioné, Ésaque poursuit inlassablement la nymphe Hespérie ( “Ésaque”) ou encore la tentative d’enlèvement d’Hippodamie le jour de son mariage par un Centaure subjugué par sa beauté. Le désir chez Ovide est donc souvent brutal, dépassant les limites de la raison. Les personnages sont comme ensorcelés par des sentiments qui dépassent l’entendement ; le sort étant d’autant plus exacerbé par la résistance de l’autre. L’amour éros engendre donc un processus qui s’apparente à celui de la parade amoureuse. L’homme, ou le dieu, d’abord subjugué, doit lutter contre ses propres pulsions pour être aimé en retour. Cette retenue multiplie donc le désir attendu que celui-ci n’obéit pas aux lois de la raison et qu’il est dans la nature de l’homme d’exprimer sa masculinité.

Des hommes et des dieux

Il convient de remarquer que ces amours sont souvent voulues par les dieux eux-mêmes. Ce sont eux, par exemple, qui tombent amoureux de mortels, comme Apollon s’éprend de Cyparissus ou d’Hyacinthe, Jupiter de Ganymède, Vénus d’Adonis (livre X), Apollon et Mercure de Chioné ( livre XII) ou encore Neptune de Cénis (livre XII). Cette configuration n’est pas hasardeuse car elle incarne le caractère universel du désir. Attendu que les dieux de l’Olympe retrouvent des instincts humains quand ils y sont soumis, l’amour charnel dépasse donc les lois du cosmos et ne se préoccupe d’aucune hiérarchie entre les êtres. Aussi, les engendrements des mortels sont parfois voulues par les dieux : l’attraction de Vénus pour Adonis est provoquée par son fils, le dieu Amour (livre X, “Vénus et Adonis”) ; quant à l’union de Thétis et de Pélée, c’est Jupiter lui-même qui donne son consentement ( livre XI, “ Pélée et Thétis”). En revanche, l’obsession amoureuse de Myrrha est si monstrueuse que même le dieu Amour refuse d’y avoir une quelconque responsabilité :

Cupidon lui-même assure que ce ne sont point ses traits qui t’ont blessée, Myrrha (...) C’est une des trois sœurs³ qui, portant un brandon du Styx et des serpents gonflés de venin te l’a inspiré ( livre X,“Myrrha”)

Les amours ne semblent donc que très rarement guidés par un choix conscient. Pour preuve même Atalante implorant un oracle de ne pas trouver de mari se voit rétorquer qu’elle “n’y échappera pas”. Ainsi son destin est tout tracé, comme dans les tragédies, et le libre-arbitre humain n’a que peu de poids dans la suite des événements.

Comme le souligne la philologue Florence Dupont, l’amour dans le monde romain n’est pas un sentiment intime né du libre-arbitre, mais un pathos : une maladie ou une force extérieure qui frappe l’individu par surprise. Chez Ovide, cette dépossession de soi est politique et théologique. L’Éros devient une extension du pouvoir arbitraire des dieux sur les hommes, privant ces derniers de leur agentivité au profit d’une mise en scène spectaculaire de la toute-puissance divine.

Une des lois qui régissent la poésie amoureuse grecque ou latine est la toute puissance de l’éros qui s’impose de manière bien plus forte chez ceux qui le fuient. Tel est le cas d’Atalante, au livre X, qui croit pouvoir échapper à l’amour en se retirant dans la forêt. Tel est aussi le cas de Pygmalion qui avait décidé de rester seul sans que “jamais une épouse ne partage sa couche”. Ces condamnations à aimer sont une marque forte de la présence du dieu Amour comme force cosmique qui dépasse toutes les autres lois. D’ailleurs, une intervention divine n’est jamais loin, il y a une fatalité de l’amour qui va dans le même sens que celle de la métamorphose.

Pourtant, l’une des caractéristiques de l’œuvre d’Ovide est la description particulièrement précise des versants du sentiment amoureux. À la volonté divine s’oppose une fine description psychologique qui fait de ces amours le résultat d’un comportement humain. Ainsi, lorsque Hippomène découvre la beauté du corps d’Atalante, il en devient aussitôt amoureux. Ovide décrit avec ironie la prédominance de l’éros chez un personnage qui “ s’enflamme lui-même” ( livre X, “Atalante”) mais qui se dirige pourtant vers sa perte. Le désir étant indissociable de l’amour inconditionnel ( agapé, ἀγάπη ), de l’amitié ( philia, φιλία ) et l’abnégation familiale ( storgé, στοργή ), l’éros ne peut aboutir à un amour épanouissant. Dans Les Métamorphoses, Pygmalion semble conduit par les dieux à tomber amoureux, car sa statue, avant même sa métamorphose, ressemble à une femme réelle. La manière dont il se déclare comporte toutes les quatre caractéristiques de l’amour universel. Pygmalion semble donc suivre les conseils qu’Ovide donne aux amoureux dans L’art d’aimer : il lui offre ses cadeaux et de l’attention, tout en la couvrant de soins :

Tantôt il caresse la bien-aimée, tantôt il lui apporte ces cadeaux qui plaisent aux jeunes filles, des coquillages, des cailloux polis, de petits oiseaux, des fleurs de mille couleurs (...) des larmes tombées de l’arbre des Héliades.

Les dieux eux-mêmes n’échappent pas à cette parade amoureuse purement humaine, qu’Ovide analyse avec précision : quand Apollon tombe amoureux d’Hyacinthe, le poète interprète ainsi sa constance : “(...) une longue habitude de sa présence entretient sa flamme.” Pour Ovide, l’amour ne se limite pas à la symbiose des quatre formes d’amour mais aussi à un investissement régulier. Intrinsèquement, il valorise une forme d’amour inconditionnel et donc éternel, qui se rapproche de la définition de la caritas ( la charité) du Nouveau Testament, décrite comme l’amour absolu de Dieu pour les hommes que les humains devraient se porter les uns les autres.

Dans Les Métamorphoses, l’amour s’il transforme les êtres, participe à l’enrichissement du motif de la métamorphose. Hippomène ne comprend pas que l’on puisse risque sa vie pour “conquérir une épouse” ; mais à peine aperçoit-il Atalante que ses certitudes vacillent. Il est tellement subjugué qu’il se surprend à rêver de leur mariage, même si, pour ce faire, il doit risquer la mort : “vous que j’accusais tout à l’heure ; je ne connaissais pas la beauté de la récompense que vous vous disputiez” ( livre X, “Atalante”). La quête, - et la découverte -, des quatre versants de l’amour devient donc un voyage initiatique qui transforme les hommes comme les dieux en des êtres supérieurs, qui, implicitement, transcendent leurs existences. Une fois épris, les dieux changent totalement de comportement. Ils rompent avec l’orgueil divin, délaissent leurs occupations célestes et se détachent des prévisions des oracles. Ainsi Vénus, amoureuse d’Adonis, “ne se montre même plus dans le ciel. Au ciel, elle préfère Adonis. Elle s’attache à ses pas (...), elle qui avait été habitude à goûter un doux repos sous les ombrages et à rehausser sa beauté par la parure, elle erre ça et là, à travers les montagnes (...) sa robe retroussée à la façon de Diane” C’est là une véritable métamorphose en une autre déesse qui s’effectue sous l’effet de l’amour. Du désir initial pour Adonis, Vénus développe des sentiments d’amitié et d’abnégation qui la conduisent à l’amour inconditionnel, l’agapé. Ce dernier constituant le but ultime de la vie terrestre comme divine l’éloigne de ses attributs qui, jusqu’alors, la définissaient ( et l’enfermaient) dans son rôle de déesse.

Cette humanisation des divinités par le biais d’un Éros s’élevant vers l’Agapé rejoint les conclusions de Jean-Pierre Vernant sur la porosité des frontières mythologiques. En dépouillant Vénus de ses attributs traditionnels pour la vêtir en Diane chasseresse, Ovide opère ce que la critique moderne appelle une transgressio generis (une transgression des genres poétiques et divins). L’amour universel n’est plus seulement une expérience psychologique humaine ; il devient, sous la plume d’Ovide, une force philosophique néo-pythagoricienne capable de dissoudre l’identité fixe des dieux eux-mêmes pour les réinsérer dans le flux universel du changement.

En conclusion, l’étude des dynamiques de l’amour au sein des Métamorphoses d’Ovide révèle que le sentiment amoureux dépasse la simple fonction de motif élégiaque ou poétique. Il s’impose commele moteur ontologique de l’œuvre. Comme l’a démontré la critique moderne, notamment à la suite des travaux de Brooks Otis, Ovide subvertit les codes de l’épopée traditionnelle pour faire de l’amor le véritable vecteur de la continuité cosmique. Loin de se réduire à une passion désincarnée, le désir ovidien s’ancre initialement dans la matérialité et la violence de l’éros. Cette force brute, souvent prédatrice et destructive pour les mortels qui la subissent, met en lumière la fragilité du libre-arbitre humain face au pathos et à l’arbitraire théologique des puissances de l’Olympe.

La singularité d’Ovide réside cependant dans sa capacité à dépeindre une fine gradation psychologique , et donc philosophique, du sentiment. En faisant dialoguer l’éros avec la philia, la storgé et l’agapé, le poète offre une vision totalisante et universelle de l’amour qui annonce, par certains aspects, l’acception théologique de la charité chrétienne. L’expérience du désir devient alors un véritable périple initiatique : elle humanise les dieux en brisant leur superbe céleste, à l’instar de Vénus s’aliénant ses propres attributs pour Adonis, et élève les hommes en transcendant leur condition mortelle.

La métamorphose physique n’est que le reflet extérieur d’une mutation bien plus profonde : celle de l’âme transfigurée par l’absolu du sentiment. L’amour chez Ovide apparaît ainsi comme l’unique puissance capable de dissoudre les identités, de changer les êtres et de déjouer les hiérarchies du cosmos, affirmant que pour l’homme comme pour le dieu, aimer est, en soi, la métamorphose ultime.

Notes

¹ Si l’amour est exclu des Tristes et des Pontiques au profit de la déploration de l’exil, les Fastes font l’objet d’un débat critique : la piété religieuse et l’explication du calendrier romain y côtoient des récits étiologiques où l’impulsion amoureuse (souvent brutale, comme le viol de Lucrèce ou la tentative sur Lotis) demeure un puissant moteur narratif.

² Ovide, Métamorphoses, X, 300-301 : « procul hinc natae, procul este parentes ». Cette formule de mise en garde rituelle souligne l’ambiguïté de la poésie ovidienne, tiraillée entre la provocation esthétique et le respect formel de la pudicitia augustéenne.

³ Les trois Sœurs sont les Furies, divinités du destin associées à la mort. Ovide substitue ici l’Érinye (la Furie) à Cupidon pour désigner un désir pathologique transgressant le tabou de l’inceste. Le brandon du Styx remplace la flèche dorée, signifiant que l’éros déviant quitte le domaine du sentiment pour entrer dans celui de la nemesis et du châtiment infernal.